DE L'ESQUISSE à L'ESTAMPE

 

 

L'étrange phénomène de la répétition et des variations permettant la distinction tout en gardant la mémoire du modèle initial a envahit les arts depuis fort longtemps. On a trouvé toutes sortes d'astuces pour préserver l'original du clonage, qui est la répétition à l'identique.

L'estampe, tout comme l'imprimerie, a réussi à faire de l'identique et à le faire accepter.

On se trouve entre le clonage à l'identique et la pièce unique et ses variations.

ne sommes-nous pas toujours amenés à choisisr un équilibre entre ces deux pôles ?

L'écriture imprimée a trouvé sa vitesse de croisière ; mais l'image et le dessin ont encore beaucoup de petits problèmes à résoudre. Si aujourd'hui le livre est chose courante, puisqu'il est diffusé loin à la ronde en grande quantité et que d'innombrables étagères peuvent les recevoir, il en est tout autrement dans le domaine de l'estampe.

 

Ne désignons pas ici tout l'asenal juridique qui tente de préserver le droit d'auteur qui

peut si facilement aller à l'encontre de la diffusion, de la communication que l'individu

singulier appelle de ses voeux.

 

Et dans chaque catégorie d'art les solutions sont différentes

 

Par exemple nous acceptons volontiers 30 tirages d'un négatif photo, ou bien

200.000 voitures identiques, mais nous ne supportons pas la copie d'un original de peinture.

 

C'est dans cette forêt de solutions différentes que sont nés les différents modes de reproduction, dont l'estampe.

Il y a essentiellement une contradiction entre la répétition d'une même image et

son authentification pour en faire un objet qui se rapproche de l'oeuvre unique.

 

On peut considérer que l'estampe est un mode intermédiaire entre la pièce unique et le clonage.

 

On connait la solution : limiter le tirage et faire signer chaque épreuve par la main de l'artiste

bien entendu tout cela sous les auspices de l'honnêté et la bonne mesure, ce qui est

difficile à cadrer dans un marché qui se dit de libre concurence, qui donc est astucieux, pour utiliser un euphémisme.

 

Nous avons été formaté pour croire à une "libre expression et création" et au libre choix d'un

acheteur éventuel, d'un véritable amateur. Nous avons cru aussi à un prix juste etc etc.

Ce ne sont pas de bonnes croyances dans une société qui a délégué le Bien, le bien avec un grand B aux lois du marché qui ne fonctionnne que grâce à un certain secret et le mensonge par omission.

 

Nous accomodant de la situation actuelle, nous proposons une solution aussi intelligente que possible. Et nous nous sommes posé la question suivante : pourquoi le marché de l'estampe a-t-il sombré dans les pires quiproquos 

 

Quelques rappels :

La xylogravure a bien habité le moyen-âge, puis la gravure type eau-forte, puis encore la

lithogravure puis la sérigraphie

Les machines et l'informatique ont permis d'inventer l'estampe numérique qui peut

donner une liberté nouvelle aux artistes mais qui peut aussi immédiatement être déviée

vers la spoliation, les détournements et donc nuire à ce même artiste.

 

 

La parade est d'abord un tirage limité et surtout contrôlé par une signature ( excluse ou incluse)

Mais cela ne suffit pas pour contrer les ruses du marché. Il faut encore le contact

de personne à personne et tout un climat de confiance autour d'un atelier et d'une galerie.

 

Est actuellement considérée dans le marché de l'art comme estampe numérique celle qui

est travaillée en machine par l'artiste et signée par lui après l'impression, dite " excluse".

 

Mais cela ne suffit pas. Le ventre de la machine (tablette numérique et ordinateur) est

si riche en circuits et en effets concomitants ( logiciels tels que photoshop etc) qu'il devient

de plus en plus difficile de voir ce qui provient du programme de la machine, de la photo,

numérique, même de la photocopie et du scannage et ce qui vient de la main de l'artiste.

 

Il y a tout un quiproquo à propos du choix de l'artiste qui n'est plus vraiment un artiste/artisan mais un concepteur, un choisisseur, un ragardeur, un appuyeur de boutons, un photographe, un organisateur, un ingénieur. Le seul fait de ne toucher

que par  des boutons la machine est un problème et le stylo de la tablette numéro

est affreusement inerte par rapport au crayon.

 

Les pulsions psycho-somatique du corps y sont puissamment amorties.

 

L'artiste qui est attentif à cette bâtardisation, cette "aliénation par les moyens de la production" peut cependant reprendre les rennes et très attentivement soumettre la machine à sa signature

personnelle : tel est notre défi.

 

 Il y a donc ce premier problème à traiter : utiliser la machine sans en devenir l'esclave.

Le deuxième problème est celui du travail d'esquisse en lui-même.

Pour des raisons assez faciles à expliquer, l'attention a été portée principalement 

sur l'oeuvre terminée. Même si ont surgi d'innombrables travaux "in progress", le moment

de l'esquisse a toujours été recouvert par un terme de la philosophie idéaliste :" l'acte créateur".

Ce dernier étant dévolu à un obscur fonctionnement d'une âme qui aurait des profondeurs, on en a tout au plus gardé la marque finale à chaque étape.

Même dans la fameuse séquence de travail de Picasso, on voit bien que l'on est tendu essentiellement vers le résultat. Et Picasso de dire ... on ne réussit pas toujours...

 

 

 

Or dans mon travail d'artiste plasticien, inscrit dans l'histoire de l'art, les codes acceptés,

ne sont pas trop difficile à décrire.

 

 

Pour ma part ici je me place dans la position d'un artiste plasticien formé

dans les écoles et la pratique du marché libre.

Je vise une meilleure intégration de mon travail dans la société d'aujourd'hui.

Et c'est dans cette intention que je place un certain cadre à mes activité artistique.

 

Ainsi, dans le propos de l'esquisse, j'annonce ma proposition de faire acte d'art

avec une pointe traçante laissant des marques sur une surface plane, blanche de

préférence, par exemple une feuille A4 posée sur une table.

 

Quand je dis acte d'art, je ne sais pas au juste ce que cela signifie en dehors du

contexte d'une certaine histoire de l'art et d'habitudes. Il est considéré comme

normal qu'un artiste dessine, qu'il soit peintre, sculpteur, graveur ou cinéaste.

 

Je privilégie le format A4, ce qui me permet de côtoyer tout un monde de l'écriture,

de l'administration, des archives et du commerce et de la photographie.

 

Il y a donc de ma part des visées et pour s'y aligner des "bulles de temps" y consacrées.

 

Ainsi , je peux vouloir esquisser un croquis en vue d'une explication à une conférence,

je peux vouloir esquisser un projet de meuble, je peux vouloir esquisser un début

d'illustration pour un livre, je peux vouloir esquisser une composition pour une peinture

ou une sculpture,  etc etc.

Je peux aussi me placer dans la bulle de temps consacrée à l'observation de la nature,

ou d'une nature tranquillisée, la nature morte. Au début j'esquisse une mise en place,

ou bien je m'attache brièvement à quelque détail. L'esquisse devient croquis, dessin etc.

 

Je peux aussi gribouiller pendant que je téléphone ou pense à autre chose.

 

L'esquisse dont je veux parler ici sous-entend que je vais créer une bulle de temps

spécialement consacrée à l'esquisse elle-même, quand elle n'a pas d'autre but

que celui de se montrer en temps qu'esquisse.

Dans cette bulle, il n'y a donc pas d'autre but que de créer une esquisse.

Le principal problème consiste alors à éviter que l'esquisse ne devienne dessin, croquis,

schéma, épure, croquis rapide ou plan de maison.

Pour ce faire je me réfère à ce que je considère comme "trait inspiré" chez les  grands artsites

et je cantonne l'acte de l'esquisse à de brèves, voire très bréves étapes de temps : deux trois

coups de crayon, un peu plus lorsqu'on est expérimenté.

 

Je dis bien expérimenté. Il va de soi que l'esquisseur est un artiste qui a pratiqué

ses exercices classiques ( dessin, peinture, sculpture ou modelage, gravure, perspective

et décoration intégrée). Il sera donc devenu sensible aux traits qui "filent dans l'espace ou dans la géométrie ( la composition, soit le balancement entre les vides et les pleins).

Si le premier trait n'est pas tellement "spatial" il l'est de par sa position rare dans une feuille blanche. Le fait même qu'il soit "perdu" dans la page blanche donne déjà un sentiment d'espace.

Les traits suivants seront donc plus significatifs. Ils iront ou n'iront pas dans l'esapce Ils

sugéreront une plus ou moins intense direction spatiale, selon leur disposition, leur intensité

de tracé, leur dimension, leur courbure.

C'est le cerveau qui a bien étudié les formes de la nature dans l'espace, a saisi les différents

codes utilisés dans la représentation pour indiquer un point de vue ( perspective, normale,

plafonante ou plongeante etc), c'est donc le cerveau qui se précipite dans les codes connus, mais il y a la conscience qui peut être attentive, tout en guidant la main, à des "distractions de ce mécanisme d'identification.

On a tendance à utiliser le mot hasard ou accidents, comme des opportunités. Il n'est pas question de sous estimer les innombrables possibilités offertes par les coïncidences dites hasardeuses, mais ce qui est intéressant c'est le moment où la "volonté créatrice" s'empare

de de début d'accident, de dérapage, de distraction, de fatigue pour en faire quelque chose, c'est à- dire commencer une configuration différente.

Tout ceci pendant que la main trace le trait.

Ceci est relativement facile avec un crayon, l'est beaucoup moins avec un stylet numérique.

Et comme cet exercice n'est pas facile du tout, la plupart s'appuient sur une image (3d) et immédiatement on est dans le versant des images et des effets de matières.

 

L'espace peut se représenter de beaucoup de manières différentes ( proportion, disposition etc.) et la bande dessinée a beaucoup utilisé le "devant/derrière" ( de Piaget) pour suggérer

par certains trucs, les membres d'un Mickey par exemple. L'esquisse laisse la porte ouverte sur beaucoup d'espaces potentiels et modifiables.

 

Le sculpteur ou modeleur aura comme ancre le poids de la matière et formulera de la

matière esquissée autour d'un volume ( corps ou objets). Son dessin sera préoccupé

essentiellement par les résonnances internes et externes à une forme centrale.

 

Le peintre est confronté à un double défi, celui de la représentation d'une forme ( en volume ou non) et de sa composition dans un quadrilatère bien défini. Il n'est pas forcément

lié à la pesanteur des objets, mais aura toujours tendance à composer ses formes par rapport

au cadre et par rapport à des systèmes de représentations dont l'ensemble forment ce

que j'appelle le "paysage ou géologie de la toile).

 

Ainsi donc si un premier trait d'esquisse ne pose pas de problème, des tensions apparaissent

dès qu'un peintre dessinant s'approchent des bords de la toile ou de la feuille.

C'est pourquoi j'utilise souvent l'ovale pour ne pas trop composer avec le cadre.

Les anciens , dont Rembrandt s'approchaient du bord avec des tons moyens plutôt sombres.

Picasso, lui sensible à la composition par rapport aux bords s'est souvent limité à un sujet central. Matisse n'a pas éludé la question.

 

J'insiste sur cette approche des bords parce qu'elle est essentielle dans la manière

dont je propose de traiter le "bi-polaire" esquisse et cadre ( ESQ-CADRE).

 

Pour comprendre la question stricte de l'esquisse il faut se rendre compte qu'entre le premier

 et les quelques traits suivants, l'artiste peut traverser toutes sortes d'allusions à des espaces

différents, mais aussi à des objets, donc des vides et des pleins ayant une signification ou 

une autre.

 

S'il arrête son esquisse qui lui suggère un thème ou un sujet. Il va garder soigneusement

ce premier dessin et en élaborer d'autres sous forme de projets, de développements, d'épure ou d'ébauche en vue d'une éventuelle réalisation.

Mais je propose un développement de l'esquisse dans le cadre de l'esquisse elle-même.

 

Si la peinture par ses couches successives permet aussi cela, tout comme le modelage,

le dessin esquissé est beaucoup plus clair en la matière.

Il opère par le trait qui laisse beaucoup de pouvoir au blanc du papier, donc au vide, tout comme à ce qui pourrait être des parties éclairées d'objets, donc des pleins.

Le dessin esquissé trace des contour, des directions spatiales, des rythmes dans l'espace

imaginé, tout en restant un ensemble de traits imprimé sur une surface plane.

 

C'est en passant par l'ordinateur qu'on se rend compte de l'énorme différentce entre

la responsivité très directe et vive du papier et du crayon ou de la plume, et la molesse

et le détournement dans la machine qui a tout un autre arsenal pour nous séduire et

nous rendre finalement étranger à nous-même, tout en faisant les effets les plus époustouflants.( Ne sommes-nous pas envahis d'images et de matières sans signature?)

 

C'est ce défi que je relève dans la promotion d'une collection d'estampes numériques dans

l'esprit du dessin esquissé, garant de la main de l'artiste, sujet singulier donc unique.

 

Je suis conscient que cette question touche tous les autres domaines de l'activité humaine, dès qu'on parle de créativité...

 

Je suis loin de considérer qu'il s'agit d'un champ réservé à quelques privilégiés, doués artistes rares. Je crois néanmoins qu'il faut une bonne formation traditionnelle. Ensuite je privilégie toute une stratégie de l'exercice qui s'il est bien compris peut être pratiqué par tout un chacun. 

 

Pour avancer vers l'autre, vers les autres, il me parait évident qu'il faut permettre l'exercie, la progression par l'exercice, la pratique. C'est pourquoi je propose deux phase nettement

distinctes dans l'élaboration partant de l'esquisse simple ( deux trois traits), à une esquisse plus élaborée pour arriver à des gènestampes qui permettent de dévopper pleinement un dessin dans l'esprit de l'esquisse.

Donc la première phase consiste à superposer, donc dans un même dessin, des moments

d'impulsion esquissée. Je nomme  ce jeux " travail d'esquisses réitérées en quête d'orientation".

 

Ce travail de dessin a ses limites dans ce sens que plus nous accumulons de traits esquissés,

plus nous sommes conditionnés par le travail précédent et plus les blancs "de liberté",

se raréfient. Il y a bien sûr tout un chemin encore praticable,que l'artiste expérimenté peut parcourir dans les noirs.

 

La deuxième phase peut se passer en machine ( ordinateur et tablette numérique). Une fois que l'écueil de la molesse de la réponse et l'envahissement des richesses virtuelles aura

été maîtrisé, la machine offre une possibilité extraordinaire qui est l'effacement, donc la 

réouverture des zones de liberté blanches et franches , franches de préjugés, de représentation.

En termes techniques on on sauve, on enrégistre des étapes, on efface et recommence sur la même page etc.

C'est pourquoi nous réfléchissons 

au rapport de l'esquisse et de sa lecture par le biais de son cadre.s

 

Elle permet même des effacements progressifs permettant de reprendre le travail sécanciel 

du mouvement de l'esquisse qui garantit la présence de la main, donc du rythme psycho-somatique du geste, donc du corps.

 

En résumé cela permet d'agglutiner toutes sortes d'espaces de repésentation autour du travail de l'esquisse alors que très généralement on considère le moment de l'esquisse omme un

moment tout à fait anecdotique face à la toute puissance de l'oeuvre et de son idée ou son 

inspiration accompagnée de l'effacement de la patte de l'artiste, qui est son ryhtme personnel.

 

 

 

Pour l'instant, le dessin esquissé, tel que branché sur l'estampe numérique, permet des

clarifications que j'espère évidentes. En limitant le travail pour l'instant a un artiste, je

crois pouvoir prendre le temps d'ouvrir plus largement le débat autour de cette question.

 

Il est bien entendu que je prévois une stabilisation de l'instrument ESQ-CADRE pour qu'il

puisse profiter à beaucoup d'autres artistes et finalement à beaucoup d'autres gens.

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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